张鹏|“美术革命”的文本考察与历史还原

编辑:小豹子/2018-08-21 14:21

  张鹏|“美术革命”的文本考察与历史还原

  2018-07-09 22:45

  来源:鹿羊说

  历史

  /文学

  /艺术

  原标题:张鹏|“美术革命”的文本考察与历史还原

  

  “美术革命”的文本考察与历史还原

  张鹏

  在20世纪中国美术史上,“美术革命”是一个被数番讨论的学术话题。它之所以被集中关注与反复研究,一方面因为它是在20世纪初期西方美术思潮大量涌入而引发中国绘画变革的时代主题下生成的重要命题,另一方面因为它也是包孕在“五四”新文化运动思想体系中的一个颇具检讨价值的研究对象。从美术史脉络上看,“美术革命”这一命题经历了一个意义层累、叠加的过程,而其肇端正是吕澂和陈独秀以书信形式发表于《新青年》6卷1号上的两篇同题文章——《美术革命》,该刊1918年1月15日出版,迄今适逢百年。与“美术革命”共生的,是当时在这一命题下诞生的一批反思中国传统绘画内部问题并探讨其变革的历史文本,它们建构了一个丰富、立体的美术史单元图景。今天重观“美术革命”,应首先从这些文本入手。当一切历史烟云渐趋消散或者彷徨无解的时候,径直走入原初的历史文本是一条晤面往昔的最便捷轨道。本文拟对“美术革命”相关文本再次考察,将这一百年命题与20世纪中国美术发展联系一处,尝试将思考拓延至整个“五四”新文化运动的思想史底幕中,作出对重要人物与史实的还原的努力,并在方法论角度进一步强调美术史研究中对基础文献的重视、深读和跨学科思路的有效运用。

  一、吕澂和陈独秀“美术革命”同题书信的考察。

  这两篇文章是本文所讲“美术革命”历史文本的最核心部分,在形式上是一来一复的书信。第一,比较两文中的“革命”概念涵义。吕文开头即说“贵杂志夙以改革文学为宗”,又说“窃谓今日之诗歌戏曲,固宜改革,与二者并列于艺术之美术,……尤极宜革命”,还说“文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者唯一,势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革,有似当年之意,而美术之衰弊,则更有甚焉者”、“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不极加革命也”等。这些语句里将“革命”和“改革”并用,涵义相似且可彼此替换。而陈文直言“若想把中国画改良,首先要革王画的命”,“像这样的画学正宗,像这样社会上盲目崇拜的偶像,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”,在其革命家的口吻和行文中,就将本与文化领域内“改革”“改良”等概念相类的“革命”的意涵直接与社会政治中的“革命”概念通连。虽在同题之下,但吕澂的“革命”与陈独秀的“革命”在思想涵义和价值指向上存在明显的差异。回顾这两文时,某些读者往往会对“革命”概念的理解单一化,多倾向于社会政治的语义层面,热衷认同一种相对激峻的情感导向,而这又将其与20世纪初的中国美术状态发生知识经验上的关联,直接造成了对“美术革命”理解的某种偏狭。第二,不可强化陈文中“革命”的口号传播功能,而遮蔽了吕文的逻辑起点。时任上海美专教务主任的吕澂看到了在西画东输过程中上海美术界出现的若干怪现象,遂提出了一些发人深省的问题,在文章中他也对这些问题的解决途径提供了自己的想法,指出“革命之道”有四:其一,“阐明美术之范围与实质”,使人知晓什么是美术;其二,“阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法”,使国人了解我国的美术遗产与传统;其三,“阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相”;最后,“以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明广大之”。这些看法皆是针对彼时美术界的现实问题而发,是站在冷静、客观地看待中西美术交流和中国美术发展方向的立场上进行的思考和研究,文辞温和,公允、理性的学者态度清晰可见。陈独秀文与其说是对吕澂所谈现实问题的答复,不如说是在一宏观主题内各说各话的上、下篇。两人的立论核心、价值评判和逻辑路径等皆未在同一层面,这种文义上的不对应,在前人的研究中已多被关注。一个世纪以来,当谈及“美术革命”,人们常在陈文基调上加以认识和想象,而在一定程度上遮蔽了吕文的逻辑起点。这也可以理解,在社会变革和政治运动密布的20世纪,一般来说,炽热而高涨的“革命”思维及其口号借助大众的力量往往更容易传播。重新审视两封书信,能够发现吕文思考初衷的重要和珍贵,因为他当时敏感觉察到的这些问题之余绪在百年后的今天依然存在。我们依然没有逾越中西艺术与文化对话的语境,依然在反思在对话中本土艺术的身份感和价值量。在吕文的基础上进一步深思这些问题,也将对当前民族艺术如何擎举文化自信产生启发。

  二、陈独秀的《美术革命》和《文学革命论》的考察。

  在新文化运动的大背景中看,“文学革命”可称为“美术革命”的先声。清末民初,“在维新运动的直接促助下,就出现了突破传统的观念和形式,以适应社会改良与变革要求的尝试,其中包括提出‘我手写我口,古岂能拘牵’的新诗派、让诗歌‘适用于今,通行于俗’的‘诗界革命’;将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高,企求达到‘改良群治’和‘新民’目标的‘小说界革命’;以及要求打破桐城派古文的藩篱,推广平易畅达的‘新文体’的‘文界革命’。”[1]陈独秀承续梁启超、黄遵宪等先驱的文学革命思想,早在1905年就提出了戏剧改良诸问题。每一个历史人物都不应是被割裂的、碎片化的,对陈独秀《美术革命》一文的重读应置于陈氏整体的思想空间中进行。梳理这一时期内陈独秀的相关撰述可知:与《美术革命》内在关系最为密切的,是他1917年2月发表于《新青年》的《文学革命论》一文。此文高倡“文化革命军”的“三大主义”:“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”他将中国古典文学史一路臧否,宣战檄文般呼啸而过,反传统色彩极度鲜明。还将“文学革命”视为“开发文明”、改造国民性并以之“革新政治”的工具。这无疑是他在翌年谈论“美术革命”时最重要的理论依据,因为他在《美术革命》文中讲到要用洋画的写实精神改良传统的中国画,“譬如文学家必须用写实主义,才能够采古人的技术,发挥自己的天才,做自己的文章,不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”直取文学为标本以导引美术领域的变革,显露出一种先验的态度,或者说他言之凿凿的认定“文学革命论”是可以径直参照进而对应模仿的成功理论。所以,尽管陈文开篇已经言明自己的非美术“专门家”身份,却还是怀抱充足的自信来借吕文来建言施论,其思想根底即为他在《文学革命论》中遵循的对中国传统文艺的本质判断。那一时期内,文学革命是一切文化革新运动的先锋,重审美术革命,必须与文学革命统观互照,故而对陈氏这两文的考察及其内部诸问题的细化开掘是极为必要的。1917年1月,胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,这是“文学革命”的第一篇理论文章。他提出文学改良要从“八事“入手,即“须言之有物,不摹仿古人,须讲求文法,不作无病之呻吟,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗字俗语”。此文针对文坛的复古思想和形式主义文风,宣扬白话文学是新文学的凤凰彩票网(fh643.com)正宗。语辞平和持重,自是学者言论。同年二月号《新青年》上,陈独秀发表了《文学革命论》,满纸尽是勇武征伐的语风。由此可知,陈独秀以《文学革命论》回应胡适,以《美术革命》答复吕澂,但似乎充满有趣的巧合——胡适和吕澂都是平和、审慎的学术探讨,而陈在回应二者的态度上,却是紧扣革新政治、改造社会的思想核心。

  三、“美术革命”体系中若干重要历史文本的考察。

  与“美术革命”同时期内“文学革命”的历史文本,如胡适《文学改良刍议》和《建设的文学革命论》、刘半农《我之文学改良观》、钱玄同《寄陈独秀》、傅斯年《文学革命申议》、周作人《人的文学》等,都坦露出大致趋同的思想倾向和价值标准,如坚信文学革命是文学进步的必然环节,相信白话文定会取代文言,强调反映现实生活的新文学等。而“美术革命”体系内的历史文本则情况较为复杂,这批文本由吕澂、陈独秀和其他学者、艺术家的有关著述、言论构成。较重要者,除前述吕、陈二文外,还包括早于他们的如蔡元培的《以美育代宗教说》(发表于《新青年》3卷6号,1917年)、康有为的《万木草堂藏画目》(作于1917年,次年于上海长兴书店出版)等,和稍晚于他们的,如刘海粟的《画学上必要之点》(发表于《美术杂志》,1919年)、徐悲鸿的《中国画改良论》(发表于《绘学》,1920年)、陈师曾的《文人画之价值》(发表于《绘学》,1921年)等,另外也包括这时期内梁启超、蔡元培、郑锦、金城等关于中国画特质和前途问题的演讲等等。

  对这些文本进行再度考察,能够体会出广义的“美术革命”应该是20世纪初中国本土美术面临西画激烈冲击之际自然生成的中国画自身迎新求变的思潮。其中,提倡以西方写实画法改良中国传统绘画者居于大宗,这也是“五四”新文化运动引入西方科学观念,进而影响中国画坛的必然现象。如梁启超在《美术与科学》的演讲中,强调观察外在世界的科学方法与美术创作的关系;蔡元培在北京大学画法研究会上的演讲中谈到对学画凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)人的两点希望之一即是“多作实物的写生”;[2]徐悲鸿说“西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊”,以之完成绘画的目的,即“惟妙惟肖”,他认为“妙属于美,肖属于艺。故作物必须凭实写,乃能惟肖。待心手相应之时,或无须凭实写,而下笔未尝违背真实景象”;[3]刘海粟所言“真美之精神”是从西画的实写自然而来的,批评中国传统绘画固守程式,不从自然入手,“故画家之工夫愈深,其法愈呆。画家之愈负时誉者,画风愈靡,愈失真美。”[4]除了这一方面的内容,还有对古典绘画临摹古法提出客观公允之认识的,还有捍卫传统文化价值的,这些文本不仅包含了社会政治学视角下“革命”的内容,也有文化价值层面上关乎“激进”或“保守”的丰富讨论,每位论者的立场既有联系又有区别,构成了多元而深闳的景观。正如学者指出的,“‘五四’有以陈独秀为代表的激进反传统态度,有以蔡元培、吕澂等为代表的兼容并包和温和改良态度,还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处,这一点往往被人们忽视。”[5]在细致考察中理解这些文本相近的思想倾向的同时,还要深隽辨析其微妙的差异之处,断不可以偏概全,以致消弭了这一时期美术发展的丰富状态。

  四、“美术革命”中陈独秀真貌的还原。

  1917年初,被聘为北京大学文科学长的陈独秀意气风发地离沪北上。《新青年》也在这一时期成为新文化运动的重要阵地,汇聚了一批思想活跃的先锋人物,从1918年1月号起由陈独秀本人和胡适、李大钊、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流主持编务,鲁迅、周作人等积极撰稿,这个新文化联盟持续发声,并在1919年“五四”运动中达到顶峰。陈独秀作为“五四”新文化运动的重要领军干将,其在推翻封建道德,倡扬以“民主”和“科学”为标志的新文化,以及在“文学革命”中的重要贡献自无可厚非。在此检讨的是他在“美术革命”乃至在20世纪中国美术史上的定位问题。后人回望“美术革命”,往往将陈独秀视为推动20世纪初中国画现代变革的重要理论家,将其与康有为、蔡元培、鲁迅、徐悲鸿等人同列,并记入美术史。本文认为应该在细读原初文本之后客观审视陈独秀这一历史人物,深入且全面地察知他的个性特质、思想背景、生命迹历、价值立场等。读过他关于“文学革命”和“美术革命”的论著,能够明确感受到,他既与康有为、蔡元培、吕澂等面对新、旧文化交替心态相对平和的学者不同,也有别于徐悲鸿、刘海粟、金城等在中西艺术邂逅时从切身专业角度思索绘事前途的画家们。他在“五四”新文化运动中全然是激进派思想家兼文章斗士的最佳楷范。他“为了反击权势军阀的复辟,将传统伦理、艺术、宗教一笔抹杀,显然犯了以偏概全的错误,也完全忽略了传统精神资源由创作的阐释转化为现代文化的能力”。[6]这样的思想内旨在他的《文学革命论》、《美术革命》等文章中尽显无遗,再加上他那种承续此前章太炎等革命派散文而来的独特的凌厉文风,将这一点展现得更为狂漫而激峻。

  某些美术史论著谈到“美术革命”时,习惯将陈独秀与康有为并提。如潘耀昌著《中国近现代美术史》“美术革命”一节就将康有为、梁启超、陈独秀并论:“陈独秀也持康、梁的观点,也是一种社会学的见解,背后潜藏着政治变革的意图。”[7]等等不一而足。大抵是看到两者都不满于一味摹古而脱离现实创作的“四王”,同时又肯定精微刻画自然物象的宋画,康有为在《万木草堂藏画目》中高度褒扬“无体不备,无美不臻”的两宋院体画,陈独秀也在《美术革命》中说“南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”,由这些说法而将两人归宗一派。其实,康有为和陈独秀在倡导中国画学习西方写实精神上存在鲜明的内在差异。对于此点,前人已有相关论述,如李伟铭《康有为与陈独秀——20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题》一文,细微辨析了两者的思想背景、立论根基和思考路径的不同,提示不应将二者笼统地归为一途。[8]在叙事说理上,康文较之陈文仍是中正、客观的,如描述他认为的文人写意这一“别派”的始作俑者——“元四家”时谈道:“夫元四家皆高士,其画超逸澹远,与禅之大鉴同。即欧人亦自有水粉画、墨画,亦以逸澹开宗,特不尊为正宗,则于画法无害。吾于四家未尝不好之甚,则但以为逸品,不夺唐、宋之正宗云尔。”[9]这种娓娓阐理的文辞与陈氏径直找到王石谷这个批判的靶子尽吐“革命”话语的方式绝非一辙。

  通过对这一体系内重要历史文本的对读和阐释,辨明陈独秀与同时期其他论者在看待美术问题上的深刻区别,还原陈独秀在“美术革命”和中国画革新脉络中的真貌。这种还原的努力,某种意义上不仅仅是对客观认知框架中的历史人物的形象保护,也与我们回望这一段美术史的基本立场和评判标准相关。陈独秀的激进主义思想及在《美术革命》文中迸发的依托社会政治学的“革命”立场在此后的美术进程中产生过复杂的影响,某些论者甚至会轻易认为中国现代美术的发展必须要在彻底反传统的“革命”语境下才能实际推进,这也就自然偏离了美术作为民族文化之重要一员的人文价值和本体规律。研究者也曾指出:“陈独秀等人发起的激进文化批判运动,其文化批判有明确是政治指向和目的,伦理的、文学的革命都是首先作为维护共和的政治目的的手段。基于此种立场,陈独秀等人对于文化问题并不是依照文化发展的内在价值加以评判,而是依据达成政治目的的需要加以褒贬。”[10]这也可以概括他在“美术革命”中笃定的自我立场。此外,由于陈氏和中国画之现代变革这一关键问题紧密联系在一起,又身居中国现代美术百年进程的滥觞处,故而还原“美术革命”中陈独秀的真实形貌也关乎我们感知20世纪中国美术的亲切度与深度。

  五、“五四”新文化运动中“美术革命”的还原。

  本文认为,考察“美术革命”,不能离开对“文学革命”的深入理解。“五四”新文化运动直接造就了“文学革命”和“美术革命”,后两者也自然成为这场思想变革的重要成就。从某种程度上讲,“文学革命”为“美术革命”导夫先路,后者是前者猎猎大纛下的一支劲旅。它既是随“文学革命”而出现的,也是在19世纪末20世纪初中西文化碰撞的大背景中自然滋育的。在“美术革命”历史文本中再次考量它,首先不可抛开“诗界革命”、“戏剧革命”和白话文变革等“文学革命”要素而孤立地在美术范畴内予以讨论,其次也不能过分夸大它的影响和意义。将其与“文学革命”、进而与整个新文化运动思想体系联结起来,将它与其他艺术门类和整个社会生活综合观照,才能超越某些狭隘而主观的思维习惯与认知途径。在对其复杂性和丰富性的探寻中,归纳它在彼时文化进程中的地位,挖掘它对后世美术发展的价值以及对当代的启示意义。

  “美术革命”如“文学革命”一样,在最初一段时间内并未引起广泛的社会效应,之后随着新式美术学校、现代美术社团和美术运动的兴起才渐渐产生社会影响。但在影响的深度和广度上,远不及以诗歌、戏剧和白话文等为代表的文学的变革。翻阅当时的报刊资料,会发现美术只是广阔的社会生活中一个很小的领域,它跟随诗歌、戏剧等步入文化运动和思想变革的大潮中,也自然映现出这一波澜壮阔之变革的若干规律。首先是“五四”时代普遍的政治先行观念与文化激进思潮在宏观上对两者的辐射。李泽厚谈中国近现代思想史曾说,“民族斗争和阶级斗争尖锐激烈,使政治问题异常突出。这是优点,也是缺点。优点如前所说,思想与人民、国家、民族的主要课题息息相通,休戚相关。缺点则是由于政治掩盖、渗透、压倒和替代了一切,各个领域或学科的独立性格反而没有得到充分展开和发挥。”[11]这种政治先行的立场辅以激进思潮,天风海雨般迅驰而过,以冲破和重塑的姿态对一切传统价值进行重估,根本无暇以更多的理性来辨析传统思想文化中的优秀因子,这就为“五四”新文化运动奠定了主题基调。这场运动的一个主要目标是反封建以及象征封建的孔教,于是“载道”的文言和一切旧文学,如“鸳鸯蝴蝶派”小说和旧戏曲,被当成“文学革命”清算的对象,“四王”的画也是在这个逻辑层面上因为代言了封建文化而要被“打倒”的。其次在内在逻辑上,“美术革命”与“文学革命”也有颇多相似之处。如美术上的反对传统绘画的摹古之风,呼吁学习写实绘画,引进西方美术等,与文学上的提倡全社会使用白话文、倡导反映现实生活的新文学、译介西方文学等,几乎可以一一对应。这都充分说明两者深刻而丰富的内在关联。当然,美术和文学毕竟是有区别的,文学可以作为公众话题谈论,尤其文言与白话之争成为新、旧文学斗争之焦点的时候,正因为作为日常写作和交流工具的它们与社会文化生活息息相关,所以人人皆可参与。而美术因自身具有一定的专门化高度,所以如梁启超等文化名流在谈论美术问题时也先要自称为“门外汉”,[12]而对“门外汉”们探讨的美术问题,我们从何种角度去把握很关键。他们的言说集中反映了那一时期文化人对美术问题的热情关注,但其中的某些观点和价值判断有时恰会因“门外”而偏离了艺术本体,这是需要后人谨慎面对的。

  之前文学研究界往往以“五四”新文化运动中的“文学革命”作为新文学的起点,但后来有学者明确提出中国文学现代性的开端应在晚清。回到近现代美术革新上,其实若干新气象在19世纪就也已经萌发。任何事物都有其自然规律,艺术的发展与社会变革、政治运动存在密切的关联,但也不应因此而漠视了其自身的法则、规律和求新思变的本能意识。可以试想,即便没有吕、陈《美术革命》等一系列历史文本的播布,变革中国传统绘画的观念和行动也仍然会出现,因为在那个风云际会的大时代里,一切文艺形式都要面对近似的境遇和拷问。在和“文学革命”的比照中深入观看“美术革命”,是为了将其纳入“五四”新文化运动思想体系的大格局中。同时还要兼顾两个维度,一是20世纪中国美术发展的纵向维度,二是20世纪思想文化的横向维度,立体交错,缺一不可。在这个交错的坐标上,对“美术革命”的重新考察才能具有厚重的意义,才能为之赋予常新的生机。

  余论

  由“美术革命”引发的两个关于20世纪中国美术研究的方法问题。

  其一,深读基础文献。中国传统文史学问素重文献实证,“辨章学术,考镜源流”的价值就在于对某一学术领域内文献材料的谙熟与彻知。童书业在《研究美术史的最低条件》文中曾言美术史领域“很少人使用过严格的考据方法来研究”,[13]指明了学科的基础文献及与之相连的考据方法对美术史研究的重要意义。在20世纪中国美术史研究中,应重新强调对基础文献、原始文本的深读,这既是承继中国古典文史学脉的正途,也是在本领域有效克御一味求新逐异、食洋不化等浇薄学风的力举。其二,“通融”的美术史研究。所谓“通融”,就是打通学科间的屏障。20世纪以来,中国仿效西方近代学科的划分,作为学科的“美术”与其他学科并肩发展。美术史研究不应该壁垒森严,固守各自学科一隅。在材料方面鼓励互相借用,时下不少文学、历史学界的同仁已经有意识地利用美术学科内的图像材料,但在很多层面上还有待深入的沟通。以本文所谈“美术革命”问题为例,长期以来美术史研究者对“文学革命”关注较少,同样做文学史的学者们也多在文学内部解读“文学革命”。再上溯古代,王维、苏轼、赵孟頫、徐渭、陈老莲等等,哪一个不是身兼诗文家、书画家与学者?而如此丰富、多面、鲜活的人物却在美术、文学、历史等不同学科的各自研究中被惨痛的割裂了。期待对这两个方法的阐释能够对20世纪中国美术研究有所裨益。

  质言之,“五四”新文化运动的一个重要命题是对“人”的重新发现,“美术革命”历史文本中也探讨了诸多作为艺术家的“人”的问题。诚如郎绍君在《五四与“美术革命”》中所言,“对美术家来说,‘五四’最宝贵的传统是个性解放,思想独立,有责任感,有理想,自由探索,兼容并包。历史表明,不论是传统抑或非传统艺术,只要有相对自由的环境,不放弃理想与责任,充分发扬个性与创造力,都会有所突破与升华。”[14]在当前弘扬民族文化自信的新时代里,我们重新反思“美术革命”以及“五四”新文化运动的思想体系,收获更多的是一份对历史真貌的敬畏和对“人”的尊重。

  参考文献:

  [1]钱理群、温儒敏、吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998:3.

  [2]郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[C].上海:上海书画出版社,1999:36.

  [3]徐悲鸿.中国画改良论[A].郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[C],上海:上海书画出版社,1999:39.

  [4]刘海粟.画学上必要之点[A].郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[C].上海:上海书画出版社,1999:32.

  [5]郎绍君.五四与“美术革命”[N].中华读书报,2009-6-10.

  [6]陈来.传统与现代:人文主义的视界[M].北京:三联书店,2009:56—57.

  [7]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京:北京大学出版社,2009:201.

  [8]李伟铭.康有为与陈独秀——20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题[J].美术研究,1997,(3):47—51.

  [9]郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[C].上海:上海书画出版社,1999:24.

  [10]陈来.传统与现代:人文主义的视界[M].北京:三联书店,2009:82.

  [11]李泽厚.中国近代思想史论[M].北京:人民出版社,1979:475—476.

  [12]梁启超.美术与生活[A].郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选(上卷)[C].上海:上海书画出版社,1999:88.

  [13]童书业.童书业绘画史论集[M].北京:中华书局,2008:555.

  [14]郎绍君.五四与“美术革命”[N].中华读书报,2009-6-10.

  原载《美术》2018年第4期

  张鹏,毕业于中国艺术研究院,师从郎绍君先生,美术史博士。现为首都师范大学美术学院副教授,硕士生导师。研究方向为20世纪中国绘画史、中国传统画论、艺术产业等。清华大学中国艺术学理论研究所研究员,中国美术家协会会员,中国诗经学会会员。在《人民日报》、《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《中国国家博物馆馆刊》、《文史知识》等报刊发表艺术史研究、艺术批评等文章近百篇,代表论文有《美术史应彰显本土立场》、《傅抱石抗战客蜀时期六朝题材故实画内蕴发覆》、《传统故实画画题刍议》、《深味与杂识——画家读书问题摭谈》等,著有艺术评论文集《清谈与玄想》等。

  未经授权谢绝转载

  欢迎转发至朋友圈

  主 编:刘 彭 返回搜狐,查看更多

  责任编辑:

  声明:该文观点仅代表作者本人,搜狐号系信息发布平台,搜狐仅提供信息存储空间服务。

  阅读 ()

  投诉